在绘画史与考古学中寻找“山水”
“山水”是中国文化中的一个根植极深、范围极广、极具特色的范畴，在文学、艺术、哲学、宗教、地理、建筑等多个领域都处于相当核心的位置。尤其宋元以来的山水画，被公认为真正的艺术典范，代表了中国人对自然的理解与表达。但是，随着考古工作在中国的长足发展，更多有关早期山水艺术的实例呈现在人们面前，器物纹饰、石刻壁画图像等都被纳入学者的研究视野。近日，芝加哥大学艺术史教授巫鸿、北京大学艺术学院院长彭锋、北京大学艺术学院教授郑岩、中国人民大学历史学院考古文博系教授李梅田、北京大学社会学系教授渠敬东、中央美术学院人文学院教授黄小峰六位来自绘画史与考古学的学者，在芝加哥大学北京中心围绕作为视觉图像的山水话题展开深入对话，突破学科边界，讨论山水在中国文化艺术传统中的丰富内涵与意义变迁。3月3日，巫鸿在“山水为媒——绘画史与考古学的相遇”活动现场。“山水”在中国有很强的哲学、精神、宇宙观的意义正如巫鸿在即将出版的《天人之际：考古美术视野中的山水》一书中所言，1954年，富于中国古代绘画收藏的美国克利夫兰艺术博物馆组织了一个题为“中国山水画”的大型展览。该馆东方部主任李雪曼（Sherman E.Lee）同时出版了一本兼为展览图录的书。这在当时是少有的以英文写作的对中国山水艺术的概述，因而受到欢迎。美国艺术学院协会权威刊物《艺术期刊》在翌年发表的书评中称之为“一份对中国山水画原理的值得赞赏的展示”。受到如此鼓励，此时已升任馆长的李雪曼对原书作了补充和修改，于1962年推出更新版，其中开宗明义地写道：山水是中国绘画中的伟大题材，西方人可能会惊讶于中国山水画成熟时间之早。在那个时候，也就是9到10世纪，欧洲尚未出现专门表现风景的艺术形式。然而，如果追溯到希腊化时代的地中海世界，我们其实能够找到兼具创造性和前瞻性的西方风景画。更重要的是，其中的一些佳作，如现藏于梵蒂冈博物馆的《奥德赛》壁画中描绘的风景已经具有极高的艺术水准，是同时期的东方艺术难以比拟的……基督教的兴起改变了这一切，风景画的传统随之在西方中断，直到文艺复兴时期之后，当思想家和艺术家表现出对自然的欣赏，风景绘画才再次出现。《天人之际：考古美术视野中的山水》，巫鸿 著，生活·读书·新知三联书店2024年3月版。在这本新书中，巫鸿聚焦以视觉形式表现的“山水”，以年代为序，藉由考古新发现，重新思索中国山水画的起源和早期发展，勾勒“山水”作为一个艺术传统从无到有的形成过程。“山水”是中国文化中的一个根植极深、范围极广、极具特色的范畴。不只是绘画史，“山水”对文学史、山水诗、哲学史都同样重要。在活动现场，巫鸿表示，很多山水画史，结束在五代时期。“为什么结束在这儿？”巫鸿表示，五代时期出现了重要的画家，如荆浩、董源等，山水传统作为艺术传统在中国的地位牢固建立。巫鸿指出，“我们不懂早期山水在中国怎么产生，很难懂‘山水’在中国到底有什么意义。”在巫鸿看来，“山水”在其早期产生中，已经隐藏了许多基本性格，“山水在中国不是一个真的山和水，有很强的哲学、精神、宇宙观的意义。往往是连接天地、连接神人，连接不同的方向。”“……罗马有‘山水’，北欧也有‘山水’，甚至玛雅也有‘山水’，但它们有不同的山水传统。”随之而来的一个问题是，中国的山水传统究竟是什么传统？当中国的山水图像出现后，这些图像如何进而发展为中国艺术一个持续演进的系统？这种作为系统的意义如何被当时的人认知？又是如何从实践和话语两个方面不断得到巩固？“实践就是具体的话，话语就是说和写。人们在谈山水是一个传统时，它不光有图像，还有种种话语，人们当时怎么谈山水、怎样欣赏山水、怎么跟山水交流，这两个方面加起来我们才能认识传统。具体怎么做？”这正是巫鸿想要在《天人之际：考古美术视野中的山水》中所要表达的。墓葬是中国历时最久、根植最深的建筑和美术传统黄小峰提到，近几十年来大家普遍重视考古材料。从艺术史的角度讲，首先会有一个问题：为什么要研究山水，研究山水画？黄小峰在研究北宋山水。“《溪山行旅图》按照现在一些学者的断代，没有非常明确的断代，但基本认为是范宽的作品……宋代名作山水很少是没有人物的，人物、建筑这些景观在山水绘画中起着非常重要的作用。比如说范宽的《溪山行旅图》，如果把里面的三个人和一个建筑拿掉，这个画完全就是另外一个样子，人和景物在画里起非常重要的作用。”因此，黄小峰表示，人在山水的图像中起着非常重要的作用，“我对这样的主题非常感兴趣……北宋山水画我看到比较重要的事情就是旅行，不同的旅行，不同的身份，带来不同的所思所想和经验。”李梅田对考古美术的问题非常感兴趣。正如巫鸿在书中所说，考古美术与美术考古不太一样，落脚点在美术史上。在李梅田看来，考古美术首先是方法论的问题，另外涉及美术史书写方式的问题。这个概念应该是对巫鸿之前提出墓葬美术概念的拓展，而在当下，墓葬美术已经被大家比较广泛地接受。那么，什么是考古美术呢？李梅田认为是资料的问题，“考古出土的图像资料、美术资料，这个资料非常可靠，真实性不会有太大问题，这一点其实非常重要。”我们怎么做考古美术研究？李梅田说，除资料之外，之所以叫考古，是因为资料的原境，无论是人物画、山水画还是器物，都脱离不开考古的原境，一定与墓葬的建筑，墓内的陈设、图像有内在的逻辑联系。巫鸿在书中指出，“考古美术”的一个重要性，在于它反映出当代中国美术史学术研究的一个关键特征。由于中国考古事业在最近三四十年中的蓬勃发展，美术史学者在不同领域中越来越多地使用以往不知的新材料并与考古界密切互动。近年出现的“墓葬美术研究”更有力地证明了这一学术方向的潜力，原因是这个新研究领域并不是以西方美术史的分类框架制定的，它所针对的是中国美术和视觉文化的一个极其重要的固有部分：墓葬是中国历时最久、根植最深的一个建筑和美术传统，无论在时间的持续上还是在地域的延伸上，在世界美术史中都无出其右。它也是考古信息最丰富的一个综合性系统，包括了建筑、器物、绘画、雕塑、装饰、葬具、铭刻书法以及对死者的殓葬。渠敬东谈到了自己对于早期山水的一些看法。在他看来，《天人之际：考古美术视野中的山水》自战国开始非常有意义。“战国时期诸王各怀‘鬼胎’，很多人特别是仕人阶层要讨论承接天命的问题，所以这个意义上《山海经》有独特地位。”渠敬东引用荷兰汉学家葛思康所写的一篇文章中的看法，“他讲《山海经》是圣地学，不是地理学，不是神话，是重新确定文明核心的地方的一本经书。”渠敬东说，在这本书中出现了昆仑，昆仑不是帝都，为何会成为一个中心？“他的理由是，我们追寻黄河之源，理解昆仑，所以跟整个现有文明趋势完全联在一起，但问题是，昆仑构成了一个所谓‘中的西’的核心。这点我认为是山水产生的非常重要的原因。”《中国文明与山水世界》，渠敬东 孙向晨 主编，生活·读书·新知三联书店2021年8月版。渠敬东进一步解释，“我们开始对昆仑构建完整的体系，《礼记》讲上有瑶池、礼泉。跟西方对比，就像上帝之城一样。我们也需要有一个地下之都，需要一个天宫，‘喝水出焉’的地方是我们的圣地，这是宇宙核心，这个观点的改变对中国文明是一个非常重要的改变。”从这个概念出发，渠敬东表示，“以昆仑为中心，以天地人三人为三界，汉代的五方传统都容纳在一起，才有‘五岳五镇’的概念……唐代是丰富、完整的、体系的，十大洞天和36小洞天，就是洞天福地，这点我想山水是关键。”整理/何安安编辑/张婷校对/刘军
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